Michael Baxandall 從具體重建 Benjamin Baker 的意圖的問題轉向了用同樣的工具審視 Pablo Picasso 繪畫的問題。他記錄了試圖將 “重演/現 ” 三角應用於 Pablo Picasso 的兩個困難：
1）事實上，肖像創作的過程在其階段方面並不像橋樑那樣明確定義，橋樑 (“過渡！/跨越！Bridge!”) 的階段不同的構思和執行階段；
2）事實是，雖然在 Benjamin Baker 的案件中很清楚誰制定了批評和簡示 （他工作的公司），但不太清楚誰在肖像畫中發布了 Pablo Picasso 的批評和簡示 （ p 17 ）。
第 2 章（ INTENTIONAL VISUAL INTEREST: PICASSO'S PORTRAIT OF KAHNWEILER ）透過攻擊 “意圖 intention” 這個困難的史學問題來解決這些問題。Michael Baxandall 以非常實際的方式看待意圖： “我在安排我的間接事實或在 “重演/現” 的三角上移動的過程中提出的理性人類行為的一般條件” （ p 41 ）。 “意圖” 不僅屬於藝術家；它們不是從藝術家大腦中提取的傳記概念實體。它們是社會實體，是從歷史學家在三角形上移動的勞動中建構的 —— 更好的是，推斷出來的，是多種因素的融合，包括藝術家的意願和代理（就問題陳述和解決而言）、最終的作品和環境這對雙方都有影響。
但是，當試圖解釋 Pablo Picasso 的畫作或高達的電影時， “批評 Charge” 的概念有甚麼用呢？Michael Baxandall 承認給視覺藝術家共同的費用是很困難的。雖然橋樑建造者必須始終 “過渡！/跨越！Bridge!”，但畫家必須始終創作一幅 “有意的視覺興趣” 的圖片，這充其量是一個模糊的命題。
Michael Baxandall 的結論是，視覺藝術家的整體責任問題沒有甚麼意義（ p 44 ）。相反，他專注於他認為是 Pablo Picasso 的 “簡示” 。當開始描述和推斷 Pablo Picasso 繪畫的原因時，我們必須（至少）考慮他所面臨的複雜問題（或簡示）的三個要素：
1）在 2D 表面上表示 3D 物件的問題；
2）形態、色彩問題；
3）承認他的描繪特徵的問題是，描繪不是瞬時或瞬間經驗的產物，而是隨著時間的推移與所畫物體/經驗持續互動的記錄。
Michael Baxandall 接著問道：“Pablo Picasso 的 “簡示” 是誰制定的？” 答案是 Pablo Picasso 本人。 Pablo Picasso 與 Benjamin Baker 的不同之處在於，雖然兩人在各自的 “簡示” 中都有選擇（例如，兩人都是「歷史」藝術家，關心過去的風格），但 Pablo Picasso 更自由地選擇他希望解決的問題。但正如 Baxandall 在第 2 章第 4 節 (The cultural painter: troc) 中所表明的那樣，這種自由並不是絕對的。畢竟，Pablo Picasso 是一個文化環境中的社會存在。
在第 2 章第 4 節中，Michael Baxandall 表明，在某些情況下，透過藝術市場的術語來考慮藝術家的文化是有益的。但推論批評家不能假設藝術家的市場與經濟學家的市場相同。與前資本主義社會一樣，藝術市場也是以物物交換系統運作的。然而，至關重要的是，畫家參與的以物易物貿易包括藝術形式等精神商品。這種以物易物的過程被稱為 “troc”，在第 2 章第 5 節 (Picasso's market: structural cues and choice) 中，Baxandall 轉向了 Pablo Picasso “交易” 的機構的性質：
1）混合公共展覽；
2）經銷商系統（ Pablo Picasso 像 Jean Siméon Chardin 一樣，製作現成的和委託的作品），以及
3）法國文化新聞業。雖然 Pablo Picasso 市場的輪廓可能看起來很模糊，但 Baxandall 足夠詳細地描述了它，以展示 Pablo Picasso 如何與之互動（ p 53 ）：透過在這個健康的市場提供的形式中進行選擇（自然地，Pablo Picasso 將其添加到這一系列表格也是如此）；以及他拒絕參加黑人沙龍（我在這裏只是順便提及這一事實）。最後，當我們考慮藝術家如何與這個市場互動時，他們的意願開始進入我們的視野：“如果成為一個可討論階層的成員是在黑人沙龍中保持領先地位的一種方式，那麼成為一個引人注目的個體在經銷商領域暢遊時，人才是實現這一目標的一種方式”（ p 56 ）。
為了使對 Pablo Picasso 與其市場關係的觀察更加準確，Michael Baxandall 考慮了 Paul Cézanne 對 Pablo Picasso 的 “影響”，或者更確切地說， Pablo Picasso 對 Cézanne 形式遊戲的各個方面的解讀和重新利用。他在第 2 章第 6 節 “Excursus against influence” 中使用了義大利撞球桌圖像，認為聲稱 Cézanne 影響 Pablo Picasso 對於推論批評家來說顛倒了相關的藝術史關係。相反， Pablo Picasso 應該被視為 “效仿 acted on” Cézanne ，借鑒了他的一些技巧，並將他重新定位為藝術史的中心人物。 Pablo Picasso 並不是過去傳統的被動接受者，而是 “對過去有一種獨特的看法，與一系列不斷發展的性格和技能處於積極和互惠的關係中” （ p 62 ）。對於 Pablo Picasso（或任何藝術家）與他所處的視覺傳統的關係，這是比傳統的影響力模式更富有成效的描述。
1）事實上，肖像創作的過程在其階段方面並不像橋樑那樣明確定義，橋樑 (“過渡！/跨越！Bridge!”) 的階段不同的構思和執行階段；
2）事實是，雖然在 Benjamin Baker 的案件中很清楚誰制定了批評和簡示 （他工作的公司），但不太清楚誰在肖像畫中發布了 Pablo Picasso 的批評和簡示 （ p 17 ）。
第 2 章（ INTENTIONAL VISUAL INTEREST: PICASSO'S PORTRAIT OF KAHNWEILER ）透過攻擊 “意圖 intention” 這個困難的史學問題來解決這些問題。Michael Baxandall 以非常實際的方式看待意圖： “我在安排我的間接事實或在 “重演/現” 的三角上移動的過程中提出的理性人類行為的一般條件” （ p 41 ）。 “意圖” 不僅屬於藝術家；它們不是從藝術家大腦中提取的傳記概念實體。它們是社會實體，是從歷史學家在三角形上移動的勞動中建構的 —— 更好的是，推斷出來的，是多種因素的融合，包括藝術家的意願和代理（就問題陳述和解決而言）、最終的作品和環境這對雙方都有影響。
但是，當試圖解釋 Pablo Picasso 的畫作或高達的電影時， “批評 Charge” 的概念有甚麼用呢？Michael Baxandall 承認給視覺藝術家共同的費用是很困難的。雖然橋樑建造者必須始終 “過渡！/跨越！Bridge!”，但畫家必須始終創作一幅 “有意的視覺興趣” 的圖片，這充其量是一個模糊的命題。
Michael Baxandall 的結論是，視覺藝術家的整體責任問題沒有甚麼意義（ p 44 ）。相反，他專注於他認為是 Pablo Picasso 的 “簡示” 。當開始描述和推斷 Pablo Picasso 繪畫的原因時，我們必須（至少）考慮他所面臨的複雜問題（或簡示）的三個要素：
1）在 2D 表面上表示 3D 物件的問題；
2）形態、色彩問題；
3）承認他的描繪特徵的問題是，描繪不是瞬時或瞬間經驗的產物，而是隨著時間的推移與所畫物體/經驗持續互動的記錄。
Michael Baxandall 接著問道：“Pablo Picasso 的 “簡示” 是誰制定的？” 答案是 Pablo Picasso 本人。 Pablo Picasso 與 Benjamin Baker 的不同之處在於，雖然兩人在各自的 “簡示” 中都有選擇（例如，兩人都是「歷史」藝術家，關心過去的風格），但 Pablo Picasso 更自由地選擇他希望解決的問題。但正如 Baxandall 在第 2 章第 4 節 (The cultural painter: troc) 中所表明的那樣，這種自由並不是絕對的。畢竟，Pablo Picasso 是一個文化環境中的社會存在。
在第 2 章第 4 節中，Michael Baxandall 表明，在某些情況下，透過藝術市場的術語來考慮藝術家的文化是有益的。但推論批評家不能假設藝術家的市場與經濟學家的市場相同。與前資本主義社會一樣，藝術市場也是以物物交換系統運作的。然而，至關重要的是，畫家參與的以物易物貿易包括藝術形式等精神商品。這種以物易物的過程被稱為 “troc”，在第 2 章第 5 節 (Picasso's market: structural cues and choice) 中，Baxandall 轉向了 Pablo Picasso “交易” 的機構的性質：
1）混合公共展覽；
2）經銷商系統（ Pablo Picasso 像 Jean Siméon Chardin 一樣，製作現成的和委託的作品），以及
3）法國文化新聞業。雖然 Pablo Picasso 市場的輪廓可能看起來很模糊，但 Baxandall 足夠詳細地描述了它，以展示 Pablo Picasso 如何與之互動（ p 53 ）：透過在這個健康的市場提供的形式中進行選擇（自然地，Pablo Picasso 將其添加到這一系列表格也是如此）；以及他拒絕參加黑人沙龍（我在這裏只是順便提及這一事實）。最後，當我們考慮藝術家如何與這個市場互動時，他們的意願開始進入我們的視野：“如果成為一個可討論階層的成員是在黑人沙龍中保持領先地位的一種方式，那麼成為一個引人注目的個體在經銷商領域暢遊時，人才是實現這一目標的一種方式”（ p 56 ）。
為了使對 Pablo Picasso 與其市場關係的觀察更加準確，Michael Baxandall 考慮了 Paul Cézanne 對 Pablo Picasso 的 “影響”，或者更確切地說， Pablo Picasso 對 Cézanne 形式遊戲的各個方面的解讀和重新利用。他在第 2 章第 6 節 “Excursus against influence” 中使用了義大利撞球桌圖像，認為聲稱 Cézanne 影響 Pablo Picasso 對於推論批評家來說顛倒了相關的藝術史關係。相反， Pablo Picasso 應該被視為 “效仿 acted on” Cézanne ，借鑒了他的一些技巧，並將他重新定位為藝術史的中心人物。 Pablo Picasso 並不是過去傳統的被動接受者，而是 “對過去有一種獨特的看法，與一系列不斷發展的性格和技能處於積極和互惠的關係中” （ p 62 ）。對於 Pablo Picasso（或任何藝術家）與他所處的視覺傳統的關係，這是比傳統的影響力模式更富有成效的描述。