在題為 'Lived Bodies: Phenomenology and the Flesh'（ “Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism(1994)”, 86-111）的文章中，Elizabeth Grosz 在女性身體中指出了差異的根源，這種差異動搖了所表達的肉體經驗的普遍概念。 這個概念代表了 Merleau-Ponty 從 Edmund Husserl 那裡繼承了這個哲學思想探究的核心，對 Husserl 來說，現象學旨在 “在涉及…絕對自我給予的反思框架內對本質進行研究” （ p 1 )； 它在 Gabrielle Hezekiah 的 “Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision, and Experience” 一書中所進行的研究中佔據著核心地位。
Elizabeth Grosz 提出現象學對辯論。 這個理論旁白旨在作為 Gabrielle Hezekiah 研究的框架，該研究的重點是 “物質性、知覺和意識” （ p 77 ），並提供了一個視角來解決她提出的一些問題，特別是身體在闡述女人對藝術作品的體驗上。
現象學過程的第一階段始於身體與世界的日常接觸。 根據 Merleau-Ponty 的觀點，現象學家透過經驗和感知獲得了確定知識位於世界的手段，這源自於他與肉體圖式的關係。 這個階段為接下來的暫停時刻做好了準備，此時（男性）哲學家在他的自然知覺和現象領域之間劃出了一段距離，以便認識到意識是普遍的並且是由絕對的構成的。 但意識無差別的觀點受到許多女性主義學者的批評，例如 Lucy Irigaray、Judith Butler 和Elizabeth Grosz。 尤其是 Elizabeth Grosz 認為它再現了一種男性主義先入之見，將男性感知視為一種脫離實體的普遍性，而忽略了女性將自己的身體經驗作為慾望來源所代表的差異。 她反對 Merleau-Ponty 所追求的將慾望與精神錯亂聯繫起來的方法，強調性在我們與世界的關係中所扮演的角色，並主張將 “性感的激情 voluptuous passion” 概念化為自我認知過程的決定性元素（ “Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism (1994)”，p 109 ）。 她的觀察揭露了現象學批評的偏見，而這種批評忽略了感知者的性別特異性。 她特別指出，如果身體是 “我有視角的有利位置”，那麼它也不會受到男性感興趣的相同 “動力，具有相同的心理結構和生理特徵” 的影響（同上）。Elizabeth Grosz 堅持認為女性對物質存在的理解具有積極的慾望，她將性別差異作為對身體形象的現象學探索的基礎，這為 Merleau-Ponty 的探究提供了依據。 她將慾望轉化為他者的源泉，提供了對現象學的洞察，從差異開始，強調內在性和不可還原性作為意識和存在的基礎。
儘管 “Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision, and Experience” 並不直接涉及性和女性氣質，但 Elizabeth Grosz 的觀察提供了一個有價值的起點來評論它。Gabrielle A. Hezekiah “留在…觀看體驗的痕跡”（ p iii ）的願望與 Elizabeth Grosz 提出的解決感知問題的定位策略的呼籲產生共鳴，邀請讀者在觀看視頻時關注內在性和物質性。 這項研究的起源在於作者對出生於Ghana、Trinidad 導演兼學者 Robert Yao Ramesar 的錄像藝術的深入研究。 正如序言中所闡明的，Hezekiah 研究的目的之一實際上是探討身體以及 Robert Yao Ramesar 的作品如何形成身體。 她打算由 “視覺相遇” “進入並走向其中” 建立的關係，該關係涉及她作為（女性）個體的眼睛和意識（ p ii ），並宣稱本書的理論研究源自於視頻的主觀經驗。 同時，對作品的聽覺向度以及電影的物質性及其顆粒感和變化無常的質感的反覆提及，顯示了對研究對象的近乎感性的參與。 即使沒有明確說明，這些方面似乎在作者的意義上奠定了分析的基礎，研究是視訊藝術方法的超感官軌跡，旨在作為實現自我感知的手段。
正是在這種 “接觸的體驗”（ p iii ）中，Hezekiah 將她的學術興趣定位在現象學上，並在視頻的肉慾吸引力中找到了個人進入當代加勒比藝術之旅的 “動力” 。 現象學的物質存在最有趣的方面是作者認識到視頻執行原始哲學探究而不是複製它的能力的方式。Hezekiah 認為 “視頻的存有論－它在世上存在的本質” 是 “內在的、超越的” （ p 76 ） 。 她將影片作為原創探究的來源，賦予其批判性和理論的特異性。 她觀察到，Robert Yao Ramesar 的作品 “將現象學作為進入世界的過程中的方法，透過透過物質身體帶來存在、意識和感知的痕跡，將我們恢復到那個世界” （ p 76 ）。 這一基礎成功地促進了從序言中表達的主觀立場到書中所堅持的理論立場的轉變。
“Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision, and Experience” 旨在作為一篇實驗性寫作，試圖透過 “從現象學角度看” 來看待 Robert Yao Ramesar 在 1980 年代和 1990 年代製作的三部影片 —— 'Heritage: A Wedding in Moriah'、'Mami Wata' 和 'Journey to Ganga Mai' ( p 12 )。 它以純粹的現象學分析為基礎，以清晰的方式進行了徹底的闡述 ，即使對於不熟悉這種哲學思想流派的讀者也有利於這種方法。 Hezekiah 為每個影片專門設計了一章，她將其與現象學探究的不同階段相對應地閱讀，即心理還原、先驗和本質還原以及沉浸在時間和存在中。 所有這些都與引言中建立的理論框架嚴格相關，引言概述了 Edmund Husserl、Martin Heidegger 和 Merleau-Ponty 的工作，他們的哲學代表了 “Phenomenology’s Material Presence” 的坐標。 專題分析揭示了影片如何喚起個人感知和更廣泛的意識形式的 “混合” （ p 26 ）。 根據 Hezekiah 的說法，這種接觸的時刻對應於一種脫離身體的體驗，它允許感知者反思感知行為，並見證 Heidegger 存在在影片中和透過影片發生的表現。 她宣稱影片 “對我們來說是作為此在的開放空間而存在” （ p 68 ），並且透過沉浸在這個抽象的維度中，我們帶著對世界的更高的了解回到了自己。
根據 Hezekiah 的說法，透過延長和扭曲時間的技術，通常被視為藝術品的東西變成了去疆域化過程的發起者，這種去域化過程創造了視覺間隙，允許一些看不見和不可察覺的東西找到通往意識的道路。Hezekiah 的經驗聚焦於 “聯繫、意圖和意識”，將觀看視為 “一種理論化的行為”（ p iii ），以主觀性為起點，質疑視覺的過程以及視覺是如何“製造” 的。 她指出， Robert Yao Ramesar 對 Trinidad 和 Tobago 日常生活的洞察喚起了觀眾與視頻身體之間令人信服的關係，這種關係使 “觀看和成為的詩學” 變得可見（ p i ），這與此在的本質有關。 因此，她的研究以現象學的方式，將物質與藝術作品接觸的具體本質結合在一起，並採用質疑 “表現與視覺” 抽象概念的方法（ p 6 ）。 正是自我感知和 “集體意識” 的交織提出了 “一種基於具身意識和存在形上學的遭遇理論” （ p 77 ）。 這種內在維度和先驗維度的結合，使其成為有價值的內容將 “Phenomenology’s Material Presence” 定義為對 “由視頻和作為觀看者的存在共同構成的世界的體驗” 的 “冥想” （ p 6 ）。
從後殖民的角度來看，人們不可避免地注意到這本書缺乏對 Robert Yao Ramesar 的適當介紹，也沒有在他的作品與其他第三世界電影製作人（例如他的導師 Haile Gerima）的作品之間建立任何關聯。Hezekiah 幾乎沒有提及這位學者和導演，儘管 Haile Gerima 的影片專注於加勒比文化和民間傳說，已在國際上廣受歡迎，特別是自從他與諾貝爾獎得主 Derek Walcott 合作執導了 'The Saddhu of Couva' 和 'The Coral' 以來。 分析章節對所選作品中使用的技術進行了令人滿意的描述，例如日曬、去像素、去飽和和假死。 不幸的是，他們沒有將它們放在背景中，也沒有提供有關拍攝場合以及 Robert Yao Ramesar 混合紀錄片和小說的藝術選擇背後的動機的信息。 關於導演和他作為加勒比藝術家的地位的細節僅限於介紹和關注他在美學領域的理論，他以 “加勒比存在” 的技術對此做出了貢獻。
Elizabeth Grosz 提出現象學對辯論。 這個理論旁白旨在作為 Gabrielle Hezekiah 研究的框架，該研究的重點是 “物質性、知覺和意識” （ p 77 ），並提供了一個視角來解決她提出的一些問題，特別是身體在闡述女人對藝術作品的體驗上。
現象學過程的第一階段始於身體與世界的日常接觸。 根據 Merleau-Ponty 的觀點，現象學家透過經驗和感知獲得了確定知識位於世界的手段，這源自於他與肉體圖式的關係。 這個階段為接下來的暫停時刻做好了準備，此時（男性）哲學家在他的自然知覺和現象領域之間劃出了一段距離，以便認識到意識是普遍的並且是由絕對的構成的。 但意識無差別的觀點受到許多女性主義學者的批評，例如 Lucy Irigaray、Judith Butler 和Elizabeth Grosz。 尤其是 Elizabeth Grosz 認為它再現了一種男性主義先入之見，將男性感知視為一種脫離實體的普遍性，而忽略了女性將自己的身體經驗作為慾望來源所代表的差異。 她反對 Merleau-Ponty 所追求的將慾望與精神錯亂聯繫起來的方法，強調性在我們與世界的關係中所扮演的角色，並主張將 “性感的激情 voluptuous passion” 概念化為自我認知過程的決定性元素（ “Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism (1994)”，p 109 ）。 她的觀察揭露了現象學批評的偏見，而這種批評忽略了感知者的性別特異性。 她特別指出，如果身體是 “我有視角的有利位置”，那麼它也不會受到男性感興趣的相同 “動力，具有相同的心理結構和生理特徵” 的影響（同上）。Elizabeth Grosz 堅持認為女性對物質存在的理解具有積極的慾望，她將性別差異作為對身體形象的現象學探索的基礎，這為 Merleau-Ponty 的探究提供了依據。 她將慾望轉化為他者的源泉，提供了對現象學的洞察，從差異開始，強調內在性和不可還原性作為意識和存在的基礎。
儘管 “Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision, and Experience” 並不直接涉及性和女性氣質，但 Elizabeth Grosz 的觀察提供了一個有價值的起點來評論它。Gabrielle A. Hezekiah “留在…觀看體驗的痕跡”（ p iii ）的願望與 Elizabeth Grosz 提出的解決感知問題的定位策略的呼籲產生共鳴，邀請讀者在觀看視頻時關注內在性和物質性。 這項研究的起源在於作者對出生於Ghana、Trinidad 導演兼學者 Robert Yao Ramesar 的錄像藝術的深入研究。 正如序言中所闡明的，Hezekiah 研究的目的之一實際上是探討身體以及 Robert Yao Ramesar 的作品如何形成身體。 她打算由 “視覺相遇” “進入並走向其中” 建立的關係，該關係涉及她作為（女性）個體的眼睛和意識（ p ii ），並宣稱本書的理論研究源自於視頻的主觀經驗。 同時，對作品的聽覺向度以及電影的物質性及其顆粒感和變化無常的質感的反覆提及，顯示了對研究對象的近乎感性的參與。 即使沒有明確說明，這些方面似乎在作者的意義上奠定了分析的基礎，研究是視訊藝術方法的超感官軌跡，旨在作為實現自我感知的手段。
正是在這種 “接觸的體驗”（ p iii ）中，Hezekiah 將她的學術興趣定位在現象學上，並在視頻的肉慾吸引力中找到了個人進入當代加勒比藝術之旅的 “動力” 。 現象學的物質存在最有趣的方面是作者認識到視頻執行原始哲學探究而不是複製它的能力的方式。Hezekiah 認為 “視頻的存有論－它在世上存在的本質” 是 “內在的、超越的” （ p 76 ） 。 她將影片作為原創探究的來源，賦予其批判性和理論的特異性。 她觀察到，Robert Yao Ramesar 的作品 “將現象學作為進入世界的過程中的方法，透過透過物質身體帶來存在、意識和感知的痕跡，將我們恢復到那個世界” （ p 76 ）。 這一基礎成功地促進了從序言中表達的主觀立場到書中所堅持的理論立場的轉變。
“Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision, and Experience” 旨在作為一篇實驗性寫作，試圖透過 “從現象學角度看” 來看待 Robert Yao Ramesar 在 1980 年代和 1990 年代製作的三部影片 —— 'Heritage: A Wedding in Moriah'、'Mami Wata' 和 'Journey to Ganga Mai' ( p 12 )。 它以純粹的現象學分析為基礎，以清晰的方式進行了徹底的闡述 ，即使對於不熟悉這種哲學思想流派的讀者也有利於這種方法。 Hezekiah 為每個影片專門設計了一章，她將其與現象學探究的不同階段相對應地閱讀，即心理還原、先驗和本質還原以及沉浸在時間和存在中。 所有這些都與引言中建立的理論框架嚴格相關，引言概述了 Edmund Husserl、Martin Heidegger 和 Merleau-Ponty 的工作，他們的哲學代表了 “Phenomenology’s Material Presence” 的坐標。 專題分析揭示了影片如何喚起個人感知和更廣泛的意識形式的 “混合” （ p 26 ）。 根據 Hezekiah 的說法，這種接觸的時刻對應於一種脫離身體的體驗，它允許感知者反思感知行為，並見證 Heidegger 存在在影片中和透過影片發生的表現。 她宣稱影片 “對我們來說是作為此在的開放空間而存在” （ p 68 ），並且透過沉浸在這個抽象的維度中，我們帶著對世界的更高的了解回到了自己。
根據 Hezekiah 的說法，透過延長和扭曲時間的技術，通常被視為藝術品的東西變成了去疆域化過程的發起者，這種去域化過程創造了視覺間隙，允許一些看不見和不可察覺的東西找到通往意識的道路。Hezekiah 的經驗聚焦於 “聯繫、意圖和意識”，將觀看視為 “一種理論化的行為”（ p iii ），以主觀性為起點，質疑視覺的過程以及視覺是如何“製造” 的。 她指出， Robert Yao Ramesar 對 Trinidad 和 Tobago 日常生活的洞察喚起了觀眾與視頻身體之間令人信服的關係，這種關係使 “觀看和成為的詩學” 變得可見（ p i ），這與此在的本質有關。 因此，她的研究以現象學的方式，將物質與藝術作品接觸的具體本質結合在一起，並採用質疑 “表現與視覺” 抽象概念的方法（ p 6 ）。 正是自我感知和 “集體意識” 的交織提出了 “一種基於具身意識和存在形上學的遭遇理論” （ p 77 ）。 這種內在維度和先驗維度的結合，使其成為有價值的內容將 “Phenomenology’s Material Presence” 定義為對 “由視頻和作為觀看者的存在共同構成的世界的體驗” 的 “冥想” （ p 6 ）。
從後殖民的角度來看，人們不可避免地注意到這本書缺乏對 Robert Yao Ramesar 的適當介紹，也沒有在他的作品與其他第三世界電影製作人（例如他的導師 Haile Gerima）的作品之間建立任何關聯。Hezekiah 幾乎沒有提及這位學者和導演，儘管 Haile Gerima 的影片專注於加勒比文化和民間傳說，已在國際上廣受歡迎，特別是自從他與諾貝爾獎得主 Derek Walcott 合作執導了 'The Saddhu of Couva' 和 'The Coral' 以來。 分析章節對所選作品中使用的技術進行了令人滿意的描述，例如日曬、去像素、去飽和和假死。 不幸的是，他們沒有將它們放在背景中，也沒有提供有關拍攝場合以及 Robert Yao Ramesar 混合紀錄片和小說的藝術選擇背後的動機的信息。 關於導演和他作為加勒比藝術家的地位的細節僅限於介紹和關注他在美學領域的理論，他以 “加勒比存在” 的技術對此做出了貢獻。