再次，我們在這裏提出反對意見：這難道不會讓 Michael Baxandall 的 Piero della Francesca 例子變得有點方便，或者也許是理想的嗎？如果這位藝術家與數學之間沒有直接聯繫，他還會引用數學技巧來解釋這個時代的繪畫嗎？畢竟，視覺藝術史學家並不總是擁有如此清晰的聯繫來為他們所做的推論工作奠定基礎。但這也許正是 Baxandall 的觀點。除非聯繫相對直接，否則不應呼叫此類技能。
但推論批評家或歷史學家是否一定只考慮那些直接影響視覺經驗的文化趨勢？Michael Baxandall 透過考慮那些對藝術創作來說不太 “視覺 visual”、更 “外在 external” 但與 “ 圖像反思 reflection on pictures” 相關的技能來測試他的初步理論（ p 108 ）。這表明藝術史學家必須考慮兩套觀看者技能（在推斷圖片的原因時）：
1）視覺技能和
2）外部「智力 intellectual」技能。
就 Piero della Francesca 而言，2）指的是 15 世紀人們解釋圖像的不同方式，即 “有效和最終原因” 。這裏的重點是，在考慮 Piero della Francesca 洗禮的原因時，我們需要考慮這樣一個事實：這個時代的客戶會被視為比藝術家更積極地影響畫面的最終外觀。因此，那些參與圖片製作的非藝術代理人的智力承諾是至關重要的。
Michael Baxandall 接著問道，在藝術作品視覺特徵的歷史解釋中，我們能在多大程度上發揮文化的積極作用？儘管這個問題聽起來很矛盾，但藝術家不知道的文化機制在多大程度上可以影響他或她的意圖？他對研究另一種文化的限制的分析（ pp 109-111 ）令人耳目一新的是，他否認觀察者（即推論批評家）或參與者（即藝術家）擁有特權視角。換句話說，Baxandall 在這裏提出了一種責任。推論批評家（他們再次對使用作品視覺特徵的精確描述來提出因果關係問題感興趣）應該拒絕兩個假設：
1）藝術家對其藝術成就的信念足以解釋一件作品（並且因此，文化不起任何作用，因為如 Piero della Francesca 的例子所示，甚至數學也會影響作品的設計）；
2）相信文化總是扮演著正面的角色（因此藝術家的意志與歷史解釋無關），這大概是一些推論批評家所持有的信念。
相反，Baxandall 認為，就知識而言，觀察者和參與者的知識存在一系列優點和缺點（ 這對觀察者批評家如何解釋給定的藝術歷史現像有影響）。換句話說，觀察者和參與者在特定藝術作品的製作過程中，根據各自的有利位置，都可以看到或看不到一些東西。照理說，關於「文化」和個人意志的證據必須以這樣一種方式來使用，以控制兩者；有時文化會在歷史解釋中發揮比較大的作用，有時則不會。但文化的限制不能先驗地決定──即獨立於作品視覺特徵的具體描述。
Michael Baxandall 在第 4 章第 5 節 (Truth and validation: external decorum, internal decorum and positive parsimony) 中重點關註解釋性主張的有效性。他提醒我們，在研究過去時，真理的對應理論是行不通的──我們根本無法出去檢視我們對現實的主張，因為現實已經不存在了。他也拋棄了歷史解釋應該具有預測能力的觀念。相反，他考慮歷史解釋哲學發展的驗證工具（ p 119 ）。三個標準似乎與推論批評的工作最相關：內在禮儀、外在禮儀和簡約（pp 120-1 ）。
第一個標準是 “我們對研究對象的統一性” 。坦白說，人們可能想知道為甚麼這是必要的。當然，當我們研究一件個人作品時，例如 Albert Gleizes 的 The Schoolboy ( L'écolier) 1924），聲稱（正如人們所描述的那樣）藝術家錯誤地將男孩的右手拇指放在左下角是沒有意義的。更有必要（作為推論批評家）在作品背後提出一個統一性，也就是說，基於這一決定與構成作品的其他決定相一致的假設來運作 —— 在這些組合解決方案中找到一組統一的解決方案。否則，發現的過程將無法取得進展。
但是，當我們分析一系列作品的創作策略和意圖模式時呢？有了格雷茲的著作和其他肖像，可能還需要將左下角拇指的存在作為一種不太成功或不太連貫的解決方案，在這種情況下，我將根據我在物體中看到的內容來推論研究一組不同的情況。這些情況（在這個假設的例子中）使人們相信，對 Albert Gleizes 職業生涯這一時期作品的最佳解釋是將 The Schoolboy (L'écolier)（1924） 視為解決 “拇指放置 thumb-placement” 問題的一系列嘗試中的一個。在這種情況下，將作品視為缺乏完全連貫性可能比在可能不具備連貫性的單一作品中提出統一性更容易得到更好的解釋。
Michael Baxandall 透過證明 “統一性 unity” 或 “內部連貫性 internal coherence” 不必單獨適用於單一作品（ p 121 ）來預見這種反對意見。透過聲稱 Albert Gleizes 失誤是解決 “拇指放置” 問題過程中的一個階段，我提出了Baxandall 所說的 “有意的統一 intentional unity” （ p 121 ），即使我認為 Gleizes 的一部作品不可能是據說本身是統一的或成功的 。內部一致性取決於整個工作的一致努力或嘗試。
儘管如此，我們的反對意見仍然是一個重要的反對意見，因為它提醒我們，Baxandall 在本書中的努力主要致力於對單一圖片的歷史解釋，而不是對被假定為屬於個人長期模式的一系列圖片的歷史解釋。但是，雖然我們可能需要稍微修改他的推論才能解釋一系列圖片，但他的推論已經提供了答案的線索。
由於它涉及第三個標準 —— 如果推論批評保持節儉並且只考慮 “有助於將圖片作為視覺感知對象的體驗” 的解釋性內容，那麼推論批評將更有效 —— Michael Baxandall 可能（並且應該） ）遇到一些反對。這種簡約的概念受到 Baxandall 假設的限制，即只有當藝術作品在感知上（也就是說，視覺上）有趣時，它們才值得推論批評家關注。儘管本書在方法論上具有自我意識，但這個前提從未受到審查。
聲稱藝術作品因各種非視覺原因（或優先考慮其他藝術體驗的原因）而引起人們的興趣似乎沒有爭議：藝術作品通常被視為神話、政治意識形態等話語的直接銘文、哲學、宗教等等。不同的文化和不同文化中的不同群體常常將藝術作品視為神話、哲學或政治經驗。這很重要，因為這些關於藝術重要性（意義）的非視覺假設也會影響市場、品味文化，進而影響藝術家提出的問題和他們所發展的解決方案。非視覺和視覺興趣一樣塑造藝術品，尤其是它們的敘事和主題特徵。
因此，Michael Baxandall 沒有考慮藝術史的一個基本事實的含義：藝術中不同的視覺和非視覺興趣常常在一種文化中共存，有時甚至相互衝突。多年來，在推論批評中 —— 在藝術史以及從中得出方法的智力追求和學術研究領域 —— 在那些將視覺興趣折疊到藝術中的非視覺興趣（即，將藝術中的非視覺興趣折疊起來）之間一直存在著緊張關係。如果藝術史被解釋為意識形態或哲學史，這些文化就會消失。
重新表述並稍微轉移這一點的重點：Michael Baxandall 未能考慮視覺和非視覺推論批評的可能種類，這意味著他在藝術批評中選擇了一種有效的簡約性而不是其他的，而當時需要的是對藝術批評的研究一系列（可能是相互衝突的）有效批評模型可以或應該記錄的藝術意圖模式。
但推論批評家或歷史學家是否一定只考慮那些直接影響視覺經驗的文化趨勢？Michael Baxandall 透過考慮那些對藝術創作來說不太 “視覺 visual”、更 “外在 external” 但與 “ 圖像反思 reflection on pictures” 相關的技能來測試他的初步理論（ p 108 ）。這表明藝術史學家必須考慮兩套觀看者技能（在推斷圖片的原因時）：
1）視覺技能和
2）外部「智力 intellectual」技能。
就 Piero della Francesca 而言，2）指的是 15 世紀人們解釋圖像的不同方式，即 “有效和最終原因” 。這裏的重點是，在考慮 Piero della Francesca 洗禮的原因時，我們需要考慮這樣一個事實：這個時代的客戶會被視為比藝術家更積極地影響畫面的最終外觀。因此，那些參與圖片製作的非藝術代理人的智力承諾是至關重要的。
Michael Baxandall 接著問道，在藝術作品視覺特徵的歷史解釋中，我們能在多大程度上發揮文化的積極作用？儘管這個問題聽起來很矛盾，但藝術家不知道的文化機制在多大程度上可以影響他或她的意圖？他對研究另一種文化的限制的分析（ pp 109-111 ）令人耳目一新的是，他否認觀察者（即推論批評家）或參與者（即藝術家）擁有特權視角。換句話說，Baxandall 在這裏提出了一種責任。推論批評家（他們再次對使用作品視覺特徵的精確描述來提出因果關係問題感興趣）應該拒絕兩個假設：
1）藝術家對其藝術成就的信念足以解釋一件作品（並且因此，文化不起任何作用，因為如 Piero della Francesca 的例子所示，甚至數學也會影響作品的設計）；
2）相信文化總是扮演著正面的角色（因此藝術家的意志與歷史解釋無關），這大概是一些推論批評家所持有的信念。
相反，Baxandall 認為，就知識而言，觀察者和參與者的知識存在一系列優點和缺點（ 這對觀察者批評家如何解釋給定的藝術歷史現像有影響）。換句話說，觀察者和參與者在特定藝術作品的製作過程中，根據各自的有利位置，都可以看到或看不到一些東西。照理說，關於「文化」和個人意志的證據必須以這樣一種方式來使用，以控制兩者；有時文化會在歷史解釋中發揮比較大的作用，有時則不會。但文化的限制不能先驗地決定──即獨立於作品視覺特徵的具體描述。
Michael Baxandall 在第 4 章第 5 節 (Truth and validation: external decorum, internal decorum and positive parsimony) 中重點關註解釋性主張的有效性。他提醒我們，在研究過去時，真理的對應理論是行不通的──我們根本無法出去檢視我們對現實的主張，因為現實已經不存在了。他也拋棄了歷史解釋應該具有預測能力的觀念。相反，他考慮歷史解釋哲學發展的驗證工具（ p 119 ）。三個標準似乎與推論批評的工作最相關：內在禮儀、外在禮儀和簡約（pp 120-1 ）。
第一個標準是 “我們對研究對象的統一性” 。坦白說，人們可能想知道為甚麼這是必要的。當然，當我們研究一件個人作品時，例如 Albert Gleizes 的 The Schoolboy ( L'écolier) 1924），聲稱（正如人們所描述的那樣）藝術家錯誤地將男孩的右手拇指放在左下角是沒有意義的。更有必要（作為推論批評家）在作品背後提出一個統一性，也就是說，基於這一決定與構成作品的其他決定相一致的假設來運作 —— 在這些組合解決方案中找到一組統一的解決方案。否則，發現的過程將無法取得進展。
但是，當我們分析一系列作品的創作策略和意圖模式時呢？有了格雷茲的著作和其他肖像，可能還需要將左下角拇指的存在作為一種不太成功或不太連貫的解決方案，在這種情況下，我將根據我在物體中看到的內容來推論研究一組不同的情況。這些情況（在這個假設的例子中）使人們相信，對 Albert Gleizes 職業生涯這一時期作品的最佳解釋是將 The Schoolboy (L'écolier)（1924） 視為解決 “拇指放置 thumb-placement” 問題的一系列嘗試中的一個。在這種情況下，將作品視為缺乏完全連貫性可能比在可能不具備連貫性的單一作品中提出統一性更容易得到更好的解釋。
Michael Baxandall 透過證明 “統一性 unity” 或 “內部連貫性 internal coherence” 不必單獨適用於單一作品（ p 121 ）來預見這種反對意見。透過聲稱 Albert Gleizes 失誤是解決 “拇指放置” 問題過程中的一個階段，我提出了Baxandall 所說的 “有意的統一 intentional unity” （ p 121 ），即使我認為 Gleizes 的一部作品不可能是據說本身是統一的或成功的 。內部一致性取決於整個工作的一致努力或嘗試。
儘管如此，我們的反對意見仍然是一個重要的反對意見，因為它提醒我們，Baxandall 在本書中的努力主要致力於對單一圖片的歷史解釋，而不是對被假定為屬於個人長期模式的一系列圖片的歷史解釋。但是，雖然我們可能需要稍微修改他的推論才能解釋一系列圖片，但他的推論已經提供了答案的線索。
由於它涉及第三個標準 —— 如果推論批評保持節儉並且只考慮 “有助於將圖片作為視覺感知對象的體驗” 的解釋性內容，那麼推論批評將更有效 —— Michael Baxandall 可能（並且應該） ）遇到一些反對。這種簡約的概念受到 Baxandall 假設的限制，即只有當藝術作品在感知上（也就是說，視覺上）有趣時，它們才值得推論批評家關注。儘管本書在方法論上具有自我意識，但這個前提從未受到審查。
聲稱藝術作品因各種非視覺原因（或優先考慮其他藝術體驗的原因）而引起人們的興趣似乎沒有爭議：藝術作品通常被視為神話、政治意識形態等話語的直接銘文、哲學、宗教等等。不同的文化和不同文化中的不同群體常常將藝術作品視為神話、哲學或政治經驗。這很重要，因為這些關於藝術重要性（意義）的非視覺假設也會影響市場、品味文化，進而影響藝術家提出的問題和他們所發展的解決方案。非視覺和視覺興趣一樣塑造藝術品，尤其是它們的敘事和主題特徵。
因此，Michael Baxandall 沒有考慮藝術史的一個基本事實的含義：藝術中不同的視覺和非視覺興趣常常在一種文化中共存，有時甚至相互衝突。多年來，在推論批評中 —— 在藝術史以及從中得出方法的智力追求和學術研究領域 —— 在那些將視覺興趣折疊到藝術中的非視覺興趣（即，將藝術中的非視覺興趣折疊起來）之間一直存在著緊張關係。如果藝術史被解釋為意識形態或哲學史，這些文化就會消失。
重新表述並稍微轉移這一點的重點：Michael Baxandall 未能考慮視覺和非視覺推論批評的可能種類，這意味著他在藝術批評中選擇了一種有效的簡約性而不是其他的，而當時需要的是對藝術批評的研究一系列（可能是相互衝突的）有效批評模型可以或應該記錄的藝術意圖模式。