The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience —— 就像 Allan Casebier 早前的書 Film and Phenomenology: Towards a Realist Theory of Cinematic Representation 一樣，Vivian Sobchack 對重振電影研究現象學方法論的貢獻有很多值得讚揚的地方。 這兩部重要著作於 20 世紀 90 年代初問世，並幫助開始取代理論的長期統治，它們在各自的 20 世紀歐洲哲學遺產方面很容易相互對立。 Casebier 把他的作品與「現象學之父」Husserl 聯繫起來，而 Sobchack 則將自己與 Merleau-Ponty 聯繫在一起， Merleau-Ponty 的存在主義和具體化方法與 Husserl 的先驗和抽象方法有很大不同 。 因此，從某種意義上說，從一開始就存在良性競爭，在電影研究中至少劃分了兩個現象學流派。 這應該有助於實現的是說明該方法的多樣性，並防止批評者將其簡化為單一的、過於簡單的方法。
Vivian Sobchack 煞費苦心地將她的具體化方法與 Husserl 的方法區分開來，選擇了一種強烈的唯物主義模型，避開了任何與宗教無關的東西，甚至放棄了 Husserl 的先驗還原，但保留了意向性的關鍵概念。 Sobchack 希望為觀眾和螢幕（由於缺乏更好的術語）之間發生的雙向溝通行為騰出空間。 為了實現這一目標，她必須重新概念化電影理論的一些經典原則。 這些原則是：
（1）觀看行為構成了觀眾和電影之間的交流，
（2）交流發生在兩者之間，
（3）交流運動本質上是一種方式，從觀看的對象開始到觀看主題。
Sobchack 將電影本身確立為一種準主體，一種具有特定視角（梅洛龐蒂稱之為“感知場”）的“眼睛”/“我”，並將其延伸至觀眾/主體。 電影設備包括（但可能不限於）相機、「電影製作人」的目光、框架和螢幕。 技術調解並從根本上改變了電影製片人的視角，使電影本身無法簡化為導演或攝影師。
Sobchack 很有幫助地將電影的世界（實際上不是她的術語）與顯微鏡的世界區分開來 。 她說我們「透過」顯微鏡觀察，但我們「用」膠片觀察。 儘管顯微鏡改變了我們對載玻片的看法，但我們對如何看待載玻片有一定程度的控制（手動移動載玻片、聚焦鏡頭等），並且透過膠片，我們呈現出一個充滿特定細節的世界。觀點，甚至是意識形態之類的東西。 對 Sobchack 來說，這種意識形態並沒有阻止電影和觀眾之間發生真正的交流，相反，它允許這種交流。 電影觀眾之間的交流遠多於幻燈片或顯微鏡與科學家之間的交流。 Sobchack 透過 Merleau-Ponty 回應 Husserl ，闡釋了人類對現象的經驗是如何必然體現的，但我們沒有「擁有」感覺，我們是相當「感性」的存在。 視覺是存在的一種形態，聽覺、觸覺、味覺和嗅覺也是。 這些不是離散的意義，而是相互重疊的模式，即使我們可以區分它們足以單獨討論它們。 Sobchack 的一個重要論點取決於這一點，因為她認為，在觀看電影的溝通行為中，我們的視覺有意識地延伸並以觸覺方式體驗電影。 儘管她對「觸覺 tactile」一詞的使用並不是字面意義上的，但就伸出我們的身體並觸摸螢幕或其包含的內容而言， Sobchack 的意思幾乎是字面意義上的。 將觸覺視為一種存在方式，即使我們沒有實際觸摸它，我們也更容易想像體驗電影的觸覺。 我們的視覺可以如此積極地參與觀看行為，以至於我們的身體在觸覺層面上體驗電影。 Sobchack 的前學生 Jennifer Barker 將進一步探討這一點，以 Sobchack 在她的書 The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience 中的論點為基礎。
Vivian Sobchack 對 Husserl 和先驗還原的批判與方法呈現的先驗主體問題有關。 如果現象學的目的是回到人類對世界現象的直接經驗，那麼當每個人的經驗都以先驗標準來衡量時，有些東西就顯得粗略了。 Sobchack 認為， Husserl 勾勒出一種方法，最終回歸自身，而不是現象和我們對它們的經驗。 另一方面，現象學被認為是偉大的“反方法 ”，這種方法的最終吸引力是指我們的經驗及其結構，而不是經驗應有的某種抽象結構 。 Sobchack 將主體性帶回了身體，無論是人體 —— 實際上是人體 —— 還是電影中的身體，它們構成了物質性和多元性的主體性。 我對電影的體驗與你不同，但仍然有效。 與此同時，Sobchack 似乎確實在人類經驗以及電影經驗方面回歸了一定程度的客觀性或至少是普遍性。
對 Sobchack 的一個公平批評是她相對缺乏對電影方法的分析和應用。 儘管她的書並非沒有參考例子，但例子很少，而且往往只是說明較小的觀點，而不是她的整體論點。
Vivian Sobchack 煞費苦心地將她的具體化方法與 Husserl 的方法區分開來，選擇了一種強烈的唯物主義模型，避開了任何與宗教無關的東西，甚至放棄了 Husserl 的先驗還原，但保留了意向性的關鍵概念。 Sobchack 希望為觀眾和螢幕（由於缺乏更好的術語）之間發生的雙向溝通行為騰出空間。 為了實現這一目標，她必須重新概念化電影理論的一些經典原則。 這些原則是：
（1）觀看行為構成了觀眾和電影之間的交流，
（2）交流發生在兩者之間，
（3）交流運動本質上是一種方式，從觀看的對象開始到觀看主題。
Sobchack 將電影本身確立為一種準主體，一種具有特定視角（梅洛龐蒂稱之為“感知場”）的“眼睛”/“我”，並將其延伸至觀眾/主體。 電影設備包括（但可能不限於）相機、「電影製作人」的目光、框架和螢幕。 技術調解並從根本上改變了電影製片人的視角，使電影本身無法簡化為導演或攝影師。
Sobchack 很有幫助地將電影的世界（實際上不是她的術語）與顯微鏡的世界區分開來 。 她說我們「透過」顯微鏡觀察，但我們「用」膠片觀察。 儘管顯微鏡改變了我們對載玻片的看法，但我們對如何看待載玻片有一定程度的控制（手動移動載玻片、聚焦鏡頭等），並且透過膠片，我們呈現出一個充滿特定細節的世界。觀點，甚至是意識形態之類的東西。 對 Sobchack 來說，這種意識形態並沒有阻止電影和觀眾之間發生真正的交流，相反，它允許這種交流。 電影觀眾之間的交流遠多於幻燈片或顯微鏡與科學家之間的交流。 Sobchack 透過 Merleau-Ponty 回應 Husserl ，闡釋了人類對現象的經驗是如何必然體現的，但我們沒有「擁有」感覺，我們是相當「感性」的存在。 視覺是存在的一種形態，聽覺、觸覺、味覺和嗅覺也是。 這些不是離散的意義，而是相互重疊的模式，即使我們可以區分它們足以單獨討論它們。 Sobchack 的一個重要論點取決於這一點，因為她認為，在觀看電影的溝通行為中，我們的視覺有意識地延伸並以觸覺方式體驗電影。 儘管她對「觸覺 tactile」一詞的使用並不是字面意義上的，但就伸出我們的身體並觸摸螢幕或其包含的內容而言， Sobchack 的意思幾乎是字面意義上的。 將觸覺視為一種存在方式，即使我們沒有實際觸摸它，我們也更容易想像體驗電影的觸覺。 我們的視覺可以如此積極地參與觀看行為，以至於我們的身體在觸覺層面上體驗電影。 Sobchack 的前學生 Jennifer Barker 將進一步探討這一點，以 Sobchack 在她的書 The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience 中的論點為基礎。
Vivian Sobchack 對 Husserl 和先驗還原的批判與方法呈現的先驗主體問題有關。 如果現象學的目的是回到人類對世界現象的直接經驗，那麼當每個人的經驗都以先驗標準來衡量時，有些東西就顯得粗略了。 Sobchack 認為， Husserl 勾勒出一種方法，最終回歸自身，而不是現象和我們對它們的經驗。 另一方面，現象學被認為是偉大的“反方法 ”，這種方法的最終吸引力是指我們的經驗及其結構，而不是經驗應有的某種抽象結構 。 Sobchack 將主體性帶回了身體，無論是人體 —— 實際上是人體 —— 還是電影中的身體，它們構成了物質性和多元性的主體性。 我對電影的體驗與你不同，但仍然有效。 與此同時，Sobchack 似乎確實在人類經驗以及電影經驗方面回歸了一定程度的客觀性或至少是普遍性。
對 Sobchack 的一個公平批評是她相對缺乏對電影方法的分析和應用。 儘管她的書並非沒有參考例子，但例子很少，而且往往只是說明較小的觀點，而不是她的整體論點。