“Phenomenology's Material Presence: Video, Vision and Experience ” 藉鑒了現象學、具身和電影方面的最新研究成果，並透過考察後殖民電影中的形上學存在來擴展該領域。 其他學術研究吸收了個別現象學思想家的見解，而 “Phenomenology's Material Presence ” 則利用這些思想家 ── Husserl、Heidegger 和 Merleau-Ponty ── 的方法，將他們帶入對話中，創作出一篇結構豐富、富有詩意的文本。 透過對電影製片人 Robert Yao Ramesar 的三個實驗視頻的思考，這本書證明了視頻執行了現象學探究的行為。“Phenomenology's Material Presence” 擴展了我們在電影研究和哲學上的理論。
“Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision, and Experience” —— Gabrielle A. Hezekiah 的項目在當今的電影和文化研究中是一個令人耳目一新且獨特的項目。 她首先旨在將她的方法定位於 20 世紀主要現象學家：Husserl 、Heidegger 和 Merleau-Ponty。 在概述他們對存在、意向性、還原等類別的獨特看法之前，她明確表示這些方法不會束縛她自己對所分析的電影的體驗。不過，更具體地說，分析的不僅是 Hezekiah 自己對電影的體驗，也包括電影本身。 透過這種方式，她例證了現象學作為哲學的反方法的本質。 現象學意味著讓我們睜開眼睛，了解我們看待和體驗世界現象的方式，清除那些會影響我們對廣泛歸類為紀錄片的影片的純粹感知的外部碎片。 電影製片人 Robert Yao Ramesar 是一位 Trinidad 錄像藝術家，他的作品涵蓋了植根於各種宗教的各種傳統和文化儀式和儀式，但這些儀式和儀式植根於 Trinidad 人民的經驗中，有時甚至隱藏在當代世俗生活的表面之下。 Hezekiah 希望在視頻本質中找到具有現象學潛力的東西，儘管她承認她的整體方法有利於其他視覺媒體。 儘管如此，她寫道，
“透過將攝影機的運動視為影片本身與世界的動覺接觸，我們被吸引進去。當影片釋放運動來思考一個場景時，我們的意識就會擴展並駐留在該影像中。 影片獨特的親密性和即時性特徵更充分地保證了依戀。 在拉梅薩爾的作品中，影片不僅解決哲學問題——它還透過哲學方法來探索世界。 視訊的物質主體使這成為可能 。 ”( p 12 )
Hezekiah 也根據不同的電影/視頻，在不同的章節中很好地提供了上述三位哲學家的離散應用。 一方面，使用現象學這樣的方法很容易將已經很不穩定的類別瓦解為彼此，而事實上，Husserl 的方法與 Heidegger 的方法有很大不同，而 Heidegger 的方法又與 Merleau-Ponty 的方法不同。 此外，每種方法都有不同的優勢，但並非互相排斥。Husserl 關心的是一種與認知有關的先驗方法。 Heidegger 關心的是存有、存在和存在者，從感知者到被感知者的軌跡構成了他們的存在。 另一方面，Merleau-Ponty 追求一種牢固地紮根於身體經驗的存在主義現象學，它不僅承認感知者，而且承認被感知者的體現，以及客體構成感知主體的方式，反之亦然。
Hezekiah 的另一個有用的註釋是：Ramesar 的作品並不完全適合任何更知名的後殖民電影類別。 它並不尋求補充、取代或與殖民檔案館對話。 它沒有明確解決身份和代表問題。 它並不位於北部 “東道國 host countries”，那裡的僑民和流亡狀況往往是最能感受到的。 Ramesar 與記憶重新建立聯繫的嘗試是基於對記憶在當地環境中的延續性的深刻理解 —— 對其存在於日常生活的表面之下。 它的起源主要不是在於喪失，而是在於遺忘（p 5）。
“Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision, and Experience” —— Gabrielle A. Hezekiah 的項目在當今的電影和文化研究中是一個令人耳目一新且獨特的項目。 她首先旨在將她的方法定位於 20 世紀主要現象學家：Husserl 、Heidegger 和 Merleau-Ponty。 在概述他們對存在、意向性、還原等類別的獨特看法之前，她明確表示這些方法不會束縛她自己對所分析的電影的體驗。不過，更具體地說，分析的不僅是 Hezekiah 自己對電影的體驗，也包括電影本身。 透過這種方式，她例證了現象學作為哲學的反方法的本質。 現象學意味著讓我們睜開眼睛，了解我們看待和體驗世界現象的方式，清除那些會影響我們對廣泛歸類為紀錄片的影片的純粹感知的外部碎片。 電影製片人 Robert Yao Ramesar 是一位 Trinidad 錄像藝術家，他的作品涵蓋了植根於各種宗教的各種傳統和文化儀式和儀式，但這些儀式和儀式植根於 Trinidad 人民的經驗中，有時甚至隱藏在當代世俗生活的表面之下。 Hezekiah 希望在視頻本質中找到具有現象學潛力的東西，儘管她承認她的整體方法有利於其他視覺媒體。 儘管如此，她寫道，
“透過將攝影機的運動視為影片本身與世界的動覺接觸，我們被吸引進去。當影片釋放運動來思考一個場景時，我們的意識就會擴展並駐留在該影像中。 影片獨特的親密性和即時性特徵更充分地保證了依戀。 在拉梅薩爾的作品中，影片不僅解決哲學問題——它還透過哲學方法來探索世界。 視訊的物質主體使這成為可能 。 ”( p 12 )
Hezekiah 也根據不同的電影/視頻，在不同的章節中很好地提供了上述三位哲學家的離散應用。 一方面，使用現象學這樣的方法很容易將已經很不穩定的類別瓦解為彼此，而事實上，Husserl 的方法與 Heidegger 的方法有很大不同，而 Heidegger 的方法又與 Merleau-Ponty 的方法不同。 此外，每種方法都有不同的優勢，但並非互相排斥。Husserl 關心的是一種與認知有關的先驗方法。 Heidegger 關心的是存有、存在和存在者，從感知者到被感知者的軌跡構成了他們的存在。 另一方面，Merleau-Ponty 追求一種牢固地紮根於身體經驗的存在主義現象學，它不僅承認感知者，而且承認被感知者的體現，以及客體構成感知主體的方式，反之亦然。
Hezekiah 的另一個有用的註釋是：Ramesar 的作品並不完全適合任何更知名的後殖民電影類別。 它並不尋求補充、取代或與殖民檔案館對話。 它沒有明確解決身份和代表問題。 它並不位於北部 “東道國 host countries”，那裡的僑民和流亡狀況往往是最能感受到的。 Ramesar 與記憶重新建立聯繫的嘗試是基於對記憶在當地環境中的延續性的深刻理解 —— 對其存在於日常生活的表面之下。 它的起源主要不是在於喪失，而是在於遺忘（p 5）。